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在歷史中溯源——“70后”小說創作的隱秘路徑

更新時間:2019-10-28 來源:《中國現代文學研究叢刊》 張曉琴 

內容提要:近年來,“70后”作家的小說創作日益豐厚,有關其研究已然成為當代文學研究的重點之一。綜觀“70后”作家的小說創作,可以發現其內部雖然千差萬別,但卻呈現出一條隱秘的共同路徑,即在歷史中進行精神上的尋親與溯源。尋父是“70后”作家小說中一個較為普遍的主題,也是創作的一個支點,其內在的精神性和象征性較為復雜。書寫大的時代變遷與歷史沉浮中的平凡個人心靈史是“70后”作家精神上的另一種尋親。與此同時,他們探尋歷史中的個人命運與家國命運,思考時間中的存在意義,由此實現歷史與時光深處的精神溯源。“70后”作家在這條路上以自己的方式挑戰已有的文學規范,完成小說創作上的創新與突破。

關鍵詞:“70后” 歷史 尋親 溯源

提到任何一個以代際命名的作家群體時,首先要面對的一個問題是這個代群作家的共同特征是什么?“70后”作家也不例外,他們除了出生的年代相同之外,共性到底何在?作為一個代群,“70后”作家被命名至今已經二十余年1,期間其創作日趨豐厚,對其代群的共性研究與具體作家作品的研究也在逐步發展。上世紀末,文壇對“70后”作家的認識并不全面,彼時“70后”作家中引人矚目的大多是女作家。1998年《作家》第7期推出了“70年代出生的女作家小說專號”,此舉在文壇產生的影響較大。1999年,衛慧小說《上海寶貝》出版,“70后”作家影響進一步擴大,但當時也產生了一種“70后”作家等同于身體寫作的錯覺。新世紀以來,更多的“70后”作家登上文壇,他們的創作姿態各異,日趨成為文壇的中堅力量。有關“70后”作家的研究也越來越多,饒有意味的是,雖然代群稱謂和學術觀點不盡相同,一開始論及“70后”作家時,對其代群困境的論證成為其共同性研究的一個重要命題,“70后”作家被看作是夾在50后傳統精英寫作的高峰和80后網絡時代時尚寫作的高峰之間的低谷的一代2,是被遮蔽的一代,“如果說遮蔽,所有他們之前的好作家都構成對他們的遮蔽,脫穎而出的唯一辦法就是用作品說話,用作品完成個性的超越。”3甚至是“落荒而走的一代”,“他們在夾縫中求生,這是他們的宿命,但未嘗不是機遇。”4事實上,對“70后”作家來說,機遇一直就在那里,他們并未沉默,他們已經在用自己的作品說話,以此來沖破被遮蔽的狀態。“70后”作家面對的文學環境比較復雜,他們很難在某種共同的明晰文學規范下寫作,也沒有清晰的群體性行動,作為個體的“70后”作家需要實現突破,單個作家的突破路徑和力量皆不相同。然而,綜觀“70后”的小說創作,仍可以發現一條共同的隱秘路徑,那就是在歷史中尋親溯源,這是屬于“70后”作家的努力和探索,也是他們共同的精神特質之一。在當前文學整體常態化的表層之下,他們提供了一種新鮮質素,正因為此,我們尤其需要關注這一隱秘路徑上的文學行動。

一 尋父:“70后”寫作的一個支點

“70后”作家的小說創作與先鋒文學有著復雜的關聯。一些“70后”作家在起步之初曾受到過先鋒文學的影響,但在后來的創作中只有少數堅持先鋒的道路,更多的則改走他路。無論是否堅持先鋒文學的道路,“70后”作家在書寫父親時大都與先鋒作家表現出一定程度上的差異。先鋒作家的小說中往往表現出強烈的審父,乃至弒父意識,而在“70后”作家這里,父親的形象顯得更為復雜。雖然也有個別作家表現出弒父意識,但父親在更大程度上是被尋找的對象,父親是一個人,更是一代人,“70后”作家寫下的是父親這一代人的集體命運,一代人的愛和怕,一代人在時代中的命運浮沉。同時,“70后”作家筆下的父親更可能成為一個具有哲學意味的象征性存在。

李浩的創作姿態在“70后”作家中堪稱先鋒,他的創作不得不讓人聯想到20世紀80年代先鋒小說的盛極一時與衰落。長篇小說《鏡子里的父親》在“70后”作家書寫父親的作品中尤為獨特。他那先鋒的敘事風格對一些讀者造成了閱讀障礙,他心知肚明卻依然我行我素。他認為自己的小說就是寫給理想讀者的,也是寫給他想象的讀者的:“我想象的讀者遠高于我,無論在哪一方面。”5值得注意的是,李浩想象的讀者中有莫言、余華等先鋒作家,他在一些創作談中不止一次提到先鋒作家余華。《鏡子里的父親》塑造了一個既具象又有象征性的父親,這個父親形象與當代文學史上的農民形象或知識分子形象完全不一樣,父親的一生是通過無數個鏡子完成的,這使得父親的形象有多種可能,也具有了某種不確定性。李浩完成了一次對父親的尋找與重構,同時,他將父親放在特定的歷史時期來書寫,這個父親形象就包含了作者的歷史文化思考。李浩也是“70后”作家中唯一反復書寫父親形象的作家,他寫過《父親樹》《父親的奔逃》《會飛的父親》《父親的七十二變》《蹲在雞舍里的父親》《父親,貓和老鼠》等作品,李浩小說中的父親形象和生活中的父親會有部分重合,當然,更多的屬于作家的虛構。他說:“父親,我關注‘父親’,是因為在他身上有著巨大的、復雜的背負,他不僅僅是在我們生活中最先出現的那個男人,還因為他具有象征性,象征歷史、政治、權威、力量、責任,象征經驗,象征面對生活的態度,象征我們生活中需要正視而無法回避的堅固存在。”“我愿意對父親言說,我愿意讓父親承載——當然,有這一意愿的不只是我一個人,人數眾多。”6的確,有這一意愿的除了李浩,還有更多的70作家。尋父在很大程度上是“70后”作家一代人的集體記憶與精神路徑。“他們遇到了一個極為沉悶的年代,他們的父母經過大饑荒與大動亂,意氣消沉萬事闌珊,毫無意志沖動和精神動力,惟有平安是福,生存就成了民族的第一需要。健康的身體早已經被虛假的革命激情所耗損,連生育的意志都被束縛于計劃政策,過度的縱欲與生養行為都成為犯罪,生命誕生于世沒有歡笑,反倒是偷偷摸摸見不得人似的。”7正是這樣的一代人才比其他人更需要尋找父親,也就不難理解“70后”作家創作中的尋父主題非常普遍的原因了。

弋舟認為,世界的本初就是建立在寓言之上的,“我等都是寓言的主角”8。這樣的創作觀念讓弋舟的許多作品擁有較強的寓言品格。《誰是拉飛馳》就是一篇有寓言特點的小說。少年的父親于十年前失蹤,他母親要他去尋找父親,他不但不愿意,甚至對此有些厭倦。他想象過自己有一天會和父親相遇,但是到后來他已經無法想象。一開始,讀者以為這僅僅是個尋父的小說,但后來才明白母親讓少年走是因為少年殺了一個叫拉飛馳的人。少年身上和網吧里的血跡是真實的,少年殺人的記憶也是真實的,但是少年不知道誰是拉飛馳,他不斷追問究竟誰是拉飛馳,但沒有人能告訴他,包括警察。大家擔心警察來抓少年,可是警察并沒有抓他,反而質問少年誰是拉飛馳,認為少年在搗亂。“少年支吾著擠出了人群,他努力憋著氣, 走出很遠了才抑制不住地笑起來。但是笑著笑著,他就抖了起來。那種巨大的恐懼再一次淹沒了他。他從那個警察的語言中, 回味出了一種可怕的邏輯。當他意識到自己終將面臨這種邏輯地堵截時, 那種巨大的恐懼就撲面而來。少年因此一下子虛弱下去了, 那股興致勃勃的勁頭蕩然無存。”9小說最后,拉飛馳竟然活著出現了,他搶了少年的錢并殺死了少年。拉飛馳似乎是邪惡勢力的代表,也只是在少年心中,他們的彼此戰斗與死亡都是在內心完成的。這篇小說具有先鋒氣質,在悖論中蘊含著哲理思考。小說以完全不合邏輯的敘述來處理少年的處境與結局,耐人尋味。在弋舟這里,父親顯然已經不是個體意義上的存在,而是一種具有哲學意味的象征,他象征著信仰、邏輯、理性、秩序,也是母親心目中唯一可以拯救少年的人。然而,父親失蹤了,只留下一張與獅子親密無間合影的照片。少年扔掉了父親的照片,被拉飛馳殺死。這就意味著,父親根本不能拯救少年,故而少年的尋父也只是一個說辭而已。

有不少“70后”女作家同樣在寫父親的缺席,總體來說顯得更為敏感細膩,當然,她們的書寫態度與方式并不一致。魯敏的中篇小說《墻上的父親》通過對一個父親離開人世后其親人生活的書寫展開對一個缺席的父親的尋找,筆法細膩,平靜中藏著波瀾。小說中的父親在兩個女兒很小的時候就因車禍離開了人世,他出車禍是因為和一個不知名的女性私會。母女三人在父親走后過得并不如意,母親為了生計和一些男人發生過曖昧,但并未改嫁。大女兒嫁給一個自己并不愛的人,小女兒心理出現嚴重問題。兩個女兒只能看著掛在墻上照片中“相當文藝”的父親,這個“相當文藝”的父親給兩個女兒帶來了極大的心理創傷。小說側重書寫大女兒王薔的心理,她在成年后常常會想起父親死前的夜場電影,想象當時的情景與父親的心理。每想到最后,都會想到父親對現實的逃避,想到他是甘愿變成照片掛在墻上的。這樣的絕望心理讓兩個女兒活在自卑中,她們的尋父顯然是沒有結局的。小說結尾處,夢中的王薔“摘下塵灰滿面的父親,捧在手上——父親可真輕啊,她托都托不起來的輕。”10父親成了女兒生命中不能承受之“輕”。

魏微的中篇小說《家道》開篇就寫:“父親出事以后,生活的重擔就落在母親一個人身上”11。父親原本是一位好老師,也是城里著名的四公子之一,博覽群書,出口成章,才華橫溢。一個偶然的機會讓他成了市委書記的秘書,后來又當上了當地財政局長,父親的升遷給整個家族帶來了榮光,母親和“我”也隨之過上了榮華富貴的生活。然而生活突然逆轉,父親因為行賄受賄入獄,母親和“我”跌落到了生活的最底層。小說寫得最為出彩的地方是家道敗落后母親和“我”的生活,經歷了艱辛勞苦,體味了世態炎涼后,“我們”又回到了“富裕階層”,卻不再有欣喜,只記住了勞苦,有時更覺委頓。這篇小說最引人注意的是對人際關系與世事人心的書寫,其中傳遞出的父親缺席與所帶來的影響則是“70后”作家共同的寫作特征之一。喬葉中篇小說《最慢的是活著》中的父親,乃至祖父都是缺席的。父親一生對祖母言聽計從,離開人世較早,在“我”的心中,他更像一個兄長,而不是父親。祖父也在戰爭中過早離開人世,這其實也是一個缺席的父親。在祖母的葬禮上,祖父年輕的照片和祖母年邁的照片放在一起時,仿佛也成了祖母的一個孩子12。這樣的父親不僅是缺席的,而且是永遠不成熟的。張好好以詩化小說的創作見長,她以詩性的文字建構了一個布爾津世界,長篇小說《布爾津光譜》和《禾木》是其代表性作品。《禾木》13中的父親因為一個叫娜仁花的圖瓦女人滯留在禾木十年,還和她生了一個兒子。多年后,“你”去禾木尋找這個圖瓦女人和他們的兒子,“你”把她們放在心里,對這個圖瓦女人充滿愛意。這種尋父是帶著寬恕與和解的尋父。張好好的與眾不同之處在于,她將自己的尋父放在了歷史文化深處。《布爾津光譜》中已有向布爾津歷史深處探尋的意向,比如通過戚老漢講古的方式回溯成吉思汗如何在布爾津以北的喀納斯湖畔安營扎寨14。《禾木》中的歷史探尋更加清晰深入,將布爾津的歷史投向更古老的年代,探尋孛兒只斤的源頭、喀納斯和布爾津的古老歷史,以及成吉思汗與布爾津的關系。這種獨特的回溯讓“70后”作家的尋父有了更深層面的意義,尋父,即尋找精神血脈。

如果說“70后”作家在書寫父親時僅僅集中在精神尋父的層面,那就有些單一和平面化。對于這一代人來說,父親也可以是一種復雜的象征,甚至是暴力與罪惡的來源,于是,弒父在“70后”作家筆下出現就不足為奇了。金仁順的短篇小說《盤瑟俚》讓人動容并且難忘。盤瑟俚是朝鮮族的一種說唱曲藝,小說以此為名講述了一個弒父的故事。太姜的父親是一個貴族,他把傾城傾國的太姜母親從花閣買回家,但是因為嗜酒而家道敗落,他強迫母親重操舊業。母親不堪身心折磨發瘋而死,他竟然讓女兒賣身換酒。金仁順在寫這樣殘忍的故事時筆調異常沉靜,更加顯現出了命運之殘酷。太姜結婚后,丈夫發現她非處子身,將她逐出家門。父親卻用太姜的嫁妝換回兩大缸米酒,憤怒至極的太姜將父親淹死在酒缸中。太姜被定罪并行刑時,年老的盤瑟俚藝人玉花闖法場,她說唱的故事感人肺腑,包括太姜在內的全場人都被玉花的盤瑟俚感動流淚,太姜重獲自由,最終成了一名盤瑟俚藝人。在這一點上,“70后”作家與先鋒作家實現了某種隱秘的匯通,這種弒父的態度某種程度上也是另一種尋父的起點。長篇小說《春香》15中,金仁順又一次寫下一個出生就沒有父親的人物春香,她有奇異的稟賦,但最后仍然淪落紅塵。值得注意的是,太姜在《春香》中又一次出現了,她已經是一個失明且年邁的盤瑟俚藝人了,春香的故事真真假假,被她在《春香歌》中說唱。小說中的書生玉樹原本看不起靠寫異聞傳記維持生計的書生,但被太姜的故事鎮住了,開始寫起了異聞傳記。所有的故事都是真實和虛構參雜著的,有關春香故事的真假連春香自己都難以分辨,寫作者與人物同樣真假難辨。金仁順在《盤瑟俚》中寫道:“我既是一個說故事的人,同時也是故事里的一個人”16,這是金仁順寫作姿態的呈現,也是“70后”作家寫作姿態的一種呈現。

任何一代作家要發現世界,發現自我,探尋歷史,首先要從探尋自身的血脈開始。“70后”作家也不例外,他們以復雜多元的方式尋父,并予以父親多重復雜內蘊。尋父是“70后”諸多作家追問歷史的聚焦點所在,也是他們寫作的支點所在。“70后”作家在書寫父親時顯然是非常用力的,比如對書寫的角度的尋找:鏡子、墻上、照片,比如賦予父親哲學層面的象征,將父親放在歷史文化深處來尋找,在尋找父親的同時尋找自己的精神血脈。“70后”作家要發力,就需要一個堅硬的支點。故而,尋父不能看作是“70后”作家寫作的終點,而是一個重要的支點,也是一個重要的出發點,“70后”作家由此走向更深層次的尋親和溯源。

二 尋親,建構個人的心靈史

當下的中國文學很難在某種共同的美學規范下寫作,曾經占據主導地位的現實主義歷史敘事形成了一種常規性的表現方式,例如時間的線性發展、史詩性的追求、厚重的篇幅、紛繁的人物等,此類長篇小說常常把描述一段歷史與展現一方風土人情當作必要因素。從某種程度上說,這當然是必須的,也是必然的。但如果中國當代文學皆以此作為長篇小說的規范,那么一個時期的文學有可能在藝術上難有新的突破和變化,也會導致文學缺乏豐富性與自我更新的力量。因為文學的創新性要建立在對一種已有規范,或者說常規的挑戰基礎上,這種挑戰和探索本質上就是一種先鋒。對“70后”作家來說,他們在這方面并沒有群體性的行動,而是作為個體在努力突破,這種突破的力量達到一定程度時,他們的挑戰性寫作就出現了。不難想象,“70后”作家面對的經典作品與規范性的力量有多強大,他們想讓一部作品獲得屬于自己的獨特性并不容易,但在某些情況下,反常規、越界,對已有的規范進行挑戰,恰恰可能成為他們賦予文本新鮮質素的一種途徑。總體看來,“70后”作家在書寫時代變遷中的個人心靈史方面形成了共性,他們對個人心靈史的書寫當然也是建立在時代變遷的基礎上的,但他們更關注時代中的個體存在,而不追求時代與歷史的宏大敘事。在“70后”作家這里,個人的心靈史不亞于波瀾壯闊的時代史。

任曉雯寫過系列短篇小說《浮生》,每一篇記錄一個平凡人一生的故事,這些人都浮在塵世,浮在時代的浪潮中,很難抵擋大時代的浪奔浪涌,也很容易失去建立自身主體性的能力,但他們都有一個屬于自己的人生,盡管這人生并不完滿。宋沒用是《浮生》系列里的人物,任曉雯覺得兩千字意猶未盡,便寫成了長篇小說《好人宋沒用》。宋沒用是在上海生活了一生的蘇北女人,生于1921年,卒于1995年。她生活的這大半個世紀中,上海所經歷的重要事件小說中均有涉及,但都是作為小說人物生活必不可缺的背景出現的。任曉雯將筆力放在宋沒用這樣一個極為平凡的女性身上,以一種樸素口語化卻有古典意味的語言把宋沒用生命中的每一個節點呈現出來,這一個個節點貌似平淡,卻又不可或缺,構成了平凡個體生命的結實密度,揭示出個人的心靈史。

任曉雯自云上一部較為滿意的長篇是《她們》,寫上世紀的男男女女眾生相,試圖表述對于一個時代的看法。她承認自己的這種寫作是緣于某種傳統的影響。這種傳統顯然是現實主義的歷史敘事傳統,要求宏大、厚重,有史詩性的品質。然而,大的歷史書寫往往造成了對個人的遮蔽,個人的重要性在其中被弱化。任曉雯探尋其原因,發現或許并不存在復數形式的“她們”“他們”與“我們”,因為人是一個一個的。個體的人構成生活,眾人的生活構成時代,一個個時代構成歷史,人是歷史的目的。從《她們》到《好人宋沒用》,任曉雯的寫作發生了從“她們”到“她”的本質變化。宋沒用仿佛是一個沒用的人,但她經歷的是生存的巨大艱難與活著的諸多苦難,她對世界,對人生從來都是隱忍的態度。她只是中國傳統婦女中的一員,并不典型,也沒有驚天動地的事跡,但她是獨一無二的“這一個”。任曉雯在寫宋沒用時,顯然帶著一種精神上尋親的想法,她說:“多年來,一位老太太在我腦海中婆娑走動,揮之不散。那是我的奶奶,浙江象山人,執拗、敏感、心地柔軟。除此,我對她的個人際遇,幾乎一無所知。那時我太年輕,沒能懷著體恤之心去愛她。我虛構了宋沒用,部分出于對她的緬懷。”17宋沒用希望自己是個有用的人,她把自己名字中的“沒”改成了梅花的“梅”,但她過完六十三歲生日,兒子楊平生陪她去派出所辦身份證時,才知道自己仍然是沒用的“沒”。她想改過來,卻遭到了楊平生的堅決拒絕。楊平生根本不理解自己的母親,他與妻子廖文娟閑聊時說不知道老娘一輩子活著到底有啥意義。文娟說:“她養大了三個兒子,這就是她的意義。”18兒媳反而成了最理解宋沒用的人。文娟的態度在某種程度上體現出作者的關懷,普通人存在的意義就在于此。

帶著對存在的追問,《好人宋沒用》將思考的終極指向了信仰與死亡。小說中宋沒用沒有名字的母親、婆婆楊趙氏、東家倪路得、女兒楊愛華,這四位普通的中國女性的精神世界構成了對信仰和死亡思考的一個譜系。她們都有自己的信仰,或隱約不明,或信仰宗教,或以家國為信仰,但最終都帶著遺憾離開了這個世界。宋沒用在她們面前反而顯得比較迷離,她仰望她們,試圖理解她們,但始終在她們的信仰之外。有一天,宋沒用以燒錫箔紙元寶的方式來祭祀死者。她意識到,自己活得太長了,因而落了單。死亡緩慢侵蝕她的身體,它耐心等待著,要對她做出最后一擊。任曉雯在小說結尾處寫道:“七十四歲的宋沒用,回到了最初之地。”19這部小說有個附注,任曉雯在附注中強調,本書所有歷史細節都已經過本人考證,若有疏忽和錯誤,歡迎讀者指正。這表明任曉雯的一個態度,即小說中所涉及的歷史背景和歷史事件都是有據可考的,那些著作和口述史,確保了一種真實性,但它們并非小說的重心,而是宋沒用這樣的小人物的背景。在這個意義上,任曉雯實現了她的初衷,即寫一部個人心靈的歷史,而非關于國家和時代的敘述。

不去書寫所謂的典型人物形象,而去書寫獨一無二的“這一個”,成為一些“70后”作家開辟的新路徑。喬葉的中篇小說《最慢的是活著》呈現出祖母漫長堅韌的一生。“我”從小在精神上與祖母有著莫名的對峙,成長過程中的叛逆也都指向祖母,但最終與祖母和解。祖母年輕時就開始守寡,拉扯兒子成人后又帶大孫子孫女,始終活在一種“怕”中,“我”終于懂事并理解祖母后,發現祖母一生的不易,這是一個平凡個體在歷史浪潮中的不易。“我”發現父親像長兄,母親像長姐,因為祖母太像母親了。在祖母的葬禮上,“我”發現祖父與祖母的照片放在一起不像夫妻,更像母子。甚至于她是我們每一個人的母親,也是我們每一個人的孩子,是我們每一個人自己。揭開那些形式的淺表,“我”與祖母竟然沒有什么本質不同。“我的新貌,在某種意義上,就是她的陳顏。我必須在她的根里成長,她必須在我的身體里復現”。小說結尾,作者寫道:“活著這件原本最快的事,也因此,變成了最慢。生命將因此而更加簡約、博大、豐美、深邃和慈悲。”20這是喬葉經過尋親后得到的一種生活觀,也是一種寫作觀。小說不單告訴我們活著之慢,并告訴我們這慢給生命帶來的一切,這讓“70后”女作家在尋親的路上多了一份深沉與從容。

對當代作家來說,挑戰此前已有的文學規范并不容易,一方面需要他們自己的努力,一方面需要批評家和研究者正視這種需要重新衡量的文學標準。對作家的挑戰行為進行評判時,可能更加需要一種客觀理解的態度。希爾斯·米勒說:“文學作品的形式有著潛在的多樣性,這一假設具有啟發性的意義,它可使讀者做好心理準備來正視一部特定小說中的種種奇特古怪之處,正視其中不‘得體’的因素。”21文學傳統和經典的力量太過強大,某些作家就顯得不那么安分,他們試圖開辟新的路徑,并對此前的文學規范進行冒犯,他們的文本特征可能會表現出或多或少的不“得體”,甚至是異常的、“出格”的因素。王朔早年曾經以對文學規范和社會價值觀的挑戰和獨特的語言成為文學變革時期的先鋒,“70后”作家中,石一楓的部分作品在這種挑戰性和語言風格上讓人想起當年的王朔,但石一楓對普通個體精神的發掘與書寫與他的同代作家更為相似,這一點尤其表現在他的長篇小說《心靈外史》中。楊麥童年時曾受到一個沒有任何血緣關系的大姨媽的照顧,后來失去聯系,但楊麥一直對大姨媽念念不忘,也走上了一條尋親的道路。終于有一天,當楊麥找到她時,她卻成了一名傳銷人員,后來又在信仰的路上迷途。大姨媽信教后,覺得自己以前信別的都信錯了,她說自己一開始覺得“走了那么多的彎路,就是為了繞到這條大道上來。”楊麥問:“所以您信了?”大姨媽并未確認,她眼睛亮晶晶地回望楊麥,“好像點了點頭,又好像搖了搖頭。”楊麥再次發問:“所以您決定信了?”“大姨媽沒再說話,又看了看四周,仿佛漫天飛雪已經替她作了回答。”22可見大姨媽并未真正信教。楊麥的尋親之路其實也是大姨媽的一條尋找信仰之路,大姨媽不停地尋找信仰,最終沒有找到就離開了人世。小說的“附錄”明確告訴讀者,楊麥其實是一個精神病患者。《心靈外史》的語言是戲謔式的、反諷式的,但其中的思考是嚴肅沉重的。作品的名稱顯然有針對性,指向曾經名動一時的張承志的《心靈史》,張承志寫的是哲合忍耶教派的堅定信仰史,而石一楓寫下的是個體信仰迷失的心靈外史,是大姨媽和“我”兩代人精神的迷茫與失落,以及追尋道路上的徹敗。

梁鴻的《梁光正的光》也是一部以一位平凡個體為重心的長篇小說。梁光正是一位父親,終其一生都在尋親。他第一次尋親是十五歲,主動承擔了尋找自己母親娘家人的重任。尋親工程浩大,但父親以此為樂,六十五歲以后更加熱衷于尋親,先是尋他的舅舅和外婆們,然后尋遠親,尋恩親,再后來,尋找年輕時和自己一起生活過的無名無分的女人。他的四個兒女也被迫跟著一起尋親,梁光正的年紀越來越大,身體越來越差,尋親的想法和行動卻沒有絲毫削減,當然,他的尋親路也變得越來越窄,越來越荒誕。梁光正在他不圓滿的尋親路上結束了自己的一生。《梁光正的光》與之前梳理的尋父類作品既有相似,又有不同。相似之處在于,梁鴻也是通過這樣一部作品來實現精神上的尋父。梁鴻發現,父親身上表現出來的東西太過龐雜,她無法完全明白。梁鴻說:“毋庸諱言,寫這本書,是因為我的父親。”“父親一直是我的疑問。而所有疑問中最大的疑問就是他的白襯衫。”23小說中的父親與現實中的父親并不一致,唯一未經虛構的是那件閃著光的白襯衫。梁光正是一個農民,要干很多農活,卻永遠穿著雪白如一道光的白襯衫,這像是個奇跡。同時,他又有很不衛生的一面,典型的行為是隨地吐痰。這兩個細節似乎構成了一個矛盾體,卻又是如此貼切地糅合在一個農民身上。他固執保守,甚至是偏執,但渴望融入這個時代,渴望改變自己的生活和命運。他經歷了“70后”的父輩們所經歷的那些政治特殊時期,也經歷了他們那一代人的種種遭際。為了改變家境,他一次次地規劃宏偉藍圖,然而這些藍圖卻是鏡花水月,永遠摸不著。梁光正的身上呈現出當代中國農民的主體性和復雜性,他與此前文學史上的農民形象完全不同。在這個意義上,《梁光正的光》是一部當代農民的個人心靈史。

“70后”作家在大的時代歷史背景下的尋親,呈現出從宏大歷史敘事到個體心靈史書寫的轉變,在對當代文學規范的挑戰方面表現出相當大的決心與勇氣,使得當前文學在個體心靈的呈現上更為豐富與厚重。他們的這種努力彰顯出一種小說創作的新氣象,給當代中國文學注入一種強有力的新質素。

三 溯源,在歷史與時光深處

文學作品與時代發生關聯的方式是有多種途徑的,部分作家的創作會直接反映現實,作品中的表象與經驗都可以還原到具體的現實中去。也有一部分作家側重表達一個時期的更為內在的心理意識,他們所寫的東西未必都直接對應現實,卻以其獨特的方式書寫個體命運與家國命運,折射出一個時代的心理意識,把握特定時期人的精神特質,對一段歷史進行溯源,向讀者敞開一個逝去的時代與世界,由此實現與現實和時代的關聯。“70后”作家登上文壇之初似乎更偏向于書寫個體成長與生命經驗,但他們在關注自我的成長與精神的同時用屬于自己的獨特方式建立起與時代心理意識的關聯。

“70后”作家在精神溯源方面的相似之處可謂不少。徐則臣在長篇小說《耶路撒冷》中就呈現出深厚的溯源意識。小說中的初平陽是一個“70后”,他在報紙上開設的專欄主題是“我們這一代”,寫“70后”這一代人。他每天都在琢磨這撥同齡人,更盯著自己看,看哪些是大家共同的問題,看一天到晚忙的是什么,想的是什么,焦慮的是什么。因為這個專欄,他被“意義”追著跑。作為“70后”的初平陽和他的同齡人最大的想法是“到世界去”,初平陽想去的是耶路撒冷。耶路撒冷是一個象征,它與宗教、信仰密切相關。“這宗教與信仰最終要成就于我們的,是一個歡欣的世界。在教堂里,在那些出入于教堂的鄉村人身上,我想到另外一個重要的詞,它與‘生命’一樣是我們文學的最重要的關鍵詞,這個詞是‘眾生’。”24這是一種明顯的耶路撒冷進向,當然,徐則臣同時運用理性思考來面對這個世界,初平陽明知道耶路撒冷有戰爭,政治和宗教在那里糾纏不清,那里并不太平,但在他看來,耶路撒冷更是一個抽象的,有著高度象征意味的精神寓所,那里的人對他來說沒有區別,甚至沒有宗教和派別;有的只是信仰、精神的出路和人之初的心安。由此,徐則臣的寫作呈現出一種將宗教和理性哲學結合在一起的特征,向人類的存在之初與精神出路溯源。如舍斯托夫所說,“耶路撒冷和雅典,宗教與理性哲學,一直都能和平共處,于是,這個世界中的人們便可以看到為自己的那些珍貴的、已實現和未實現的幻想而提供的保障。”25

《北上》也是頗值得討論的一部長篇小說。徐則臣在這部作品中以大運河為主線,寫出與運河有關的中西人物及家族的人生遭際與命運,體現出中西文化交匯中的對話意識。小說以“過去-現在”的交叉式敘述呈現出這一切,結構精致而復雜。意大利人馬費德因為迷戀馬可·波羅筆下的中國來到中國,成為八國聯軍隊伍中的一名軍人。1901年,其兄小波羅租船沿大運河北上,名為考察運河,實為尋找失去音訊的兄弟。與他同船北上的人有清廷官員、船家、腳夫各色人等。因為八國聯軍入侵,當時中國人民對“洋人”非常排斥,甚至不分青紅皂白的憎恨。小波羅在途中受傷,沒能得到及時治療而亡,船上的人四散而去。馬費德取了一個中國名字馬福德,以西北駱駝客的身份與自己心愛的中國女孩過著貧苦的生活。日本人入侵時他已經年老,妻子被日軍的軍犬咬死,他拿出多年前的槍憤而反擊后被日本人殺死。時間推移到新世紀,曾經在小波羅那條船上一起飄游過的人的后人又因大運河相識相交,馬福德的后代意識到自己的血脈中流淌著異族的血液。一個叫《大河譚》的紀錄大運河的大型節目經過艱難曲折后也得以順利啟動。對運河上生活過的人來說,運河就是他們的生命所在,小說中邵秉義說:“人的命其實不在自己身上,都在別處。我的命,一半在船上,另一半在這條河上。”26《北上》中的人物命運均與大運河相關,也與這一個多世紀的國家命運密切相關。由此可以看出徐則臣對大運河的特殊情懷,小說的勃勃生機與深長韻味也正來源于此。

《北上》從小波羅的尋親,到新世紀一群人的尋親,無一不體現出一種強烈的溯源意識。時間是作品的另一個溯源方向,所有人都與1901年北上的那只船一樣溯向河流的源頭。唯一不同的是,他們是逆著時間的河流而上的。《北上》擁有漫長的時間跨度,近則這一個多世紀的人事,遠則龔定庵的詩,更遠處則是馬可·波羅的中國之行,當然,最遠處是大運河自身的歷史。過去與現在,在小說中被并置于同一時間之河,所有的人與事在這里都找到了自己的位置,包括那條大運河。

“70后”作家對歷史中個人家國命運的溯源揮之不去,一條河流抑或是一座城市,都是這種思考的重要依托,故而這河流與城市更有成為小說主人公的可能。與《北上》較為相似的是,南京是葛亮小說《朱雀》的主人公。葛亮在《朱雀》的扉頁上寫道:“謹以此書獻給我的母親朱樹楨教授”。小說表面上看起來很符合現實主義的歷史敘事,以時勢變遷為宏闊幕布,以一個手工藝品朱雀為線索,寫出一個家族三代人的人生與命運。細讀之后,卻發現葛亮的重心不在這個家族三代人本身,而在南京。南京是六朝古都,歷史厚重,在葛亮看來,“南京與歷史間的相濡以沫,其實有些不由衷。就因為這不由衷,倒讓這城市沒了‘較真’的興致,無可無不可,成就了豁朗的性情。所以,你細細地看,會發覺這城市的氣質,并非一脈相承,內里是頗無規矩的。”27葛亮的寫作,也是在南京的“常”與“變”的暗涌下悄然進行的,他敬畏于這城市背景中的豐盛與厚重。

朱雀是小說名,小說中也有一個實實在在的朱雀,幾經輾轉到了它最初的主人手中,主人剝去朱雀眼睛上的銅屑,它的一對血紅色的眼睛見了天日,放射著璀璨的光。朱雀的象征意義是不言自明的,中國古人認為朱雀是神鳥,代表火與南方。小說中的朱雀象征著南京,南京的朱雀橋更是極富盛名。南京擁有盛大的氣象,這氣象中有沒落而綿延的東西。葛亮是《朱雀》的主人,他試圖以自己的文字撥開歷史的風塵,讓南京這座城池散發出光芒。這自然也是為一座城市溯源。小說共十六章,最后一章內容很短,以幾百字為小說收尾。時間是千禧年到來的前一天,是世紀之末,也是千年之末,許廷邁從國外回到南京,一切都是未知,一切卻又似乎是命中注定。王德威認為,“南京的故事未完,也因此,《朱雀》不代表葛亮南京書寫的結束,而是開始。”28

到了《北鳶》,葛亮由南及北,轉而講述北方城市幾個大家庭的興衰,其中仍然有關于南京的書寫,卻是從側面進入的。《北鳶》無論對“70后”作家還是對葛亮來說,都是一部重要作品。《北鳶》的敘述視野宏闊,在民國的多元背景下,展開幾個家族與個體命運的變化。小說一開始寫盧文笙莫名出現在大街上被昭如收養,小說結尾處則是盧文笙與馮仁楨收養秀芬的遺孤。這意味著《北鳶》表面寫幾個大家族的故事,實際上想拋開家族記憶與血緣關系的局限。葛亮關注的是一個動蕩的時代中個人的動與靜。在大時代中,個人的動靜之辨如飛鳥擊空,斷水無痕。《北鳶》所寫,是大浪淘沙后的沉淀。小說中的兩個主人公,一靜一動,都出自本性,在某種程度上,動靜一源。不論是何種身份的人,在歷史的大浪與時間的河流中漸漸認清自己,“兼濟天下”難,“獨善其身”同樣不易。小說中昭如說給姐姐昭德的話意味深長,昭德問:“你說我這輩子,算不算是獨樂?”昭如回答:“今日那大師的話,我倒覺得,便是‘假作真時真亦假’的意思,姐姐太認真了。”29昭德最終精神失常,在關鍵時刻清醒過來,與土匪同歸于盡。在亂世,“獨樂”何其難哉,所謂“獨樂”不過一個象征罷了。

一個耐人尋味的細節是,葛亮在《北鳶》的扉頁上寫著:“謹以此書獻給我的祖父葛康俞教授”,這與《朱雀》扉頁上的內容有一種明顯的精神上的延續性,從母親到祖父,從南方的朱雀到北方的紙鳶,葛亮將自己的溯源之路繼續向歷史縱深處邁進。葛亮多次提到祖父,認為“祖父的時代,人大都純粹,對人對已皆有責任感。投射至家庭的觀念,修身齊家治國平天下,是深沉的君子之道。所謂家國,心脈相連。”30他“本無意鉤沉史海,但躬身返照,因‘家’與‘國’之間千絲萬縷的聯絡,還是做了許多的考據工作”31。這種行為本身就是精神上的尋親,但在這個過程中葛亮發現了歷史的藏匿,這就讓他到達了另一層境地,那就是探尋歷史大浪后的人的本質。所以,《北鳶》的虛構意義大于史海鉤沉。在世事飄搖的動蕩時代,普通個體有所堅持,有所不為,這種君子之道是牽動一個國家之鳶的“線”。小說中的盧文笙在課堂上畫了一個大風箏,取名“命懸一線”,毛克俞則改為“一線生機”。這是一個暗喻,民國這個大風箏在時代的風雨中飄搖,最終陷于失敗。當馮仁楨參加反對內戰的請愿活動時,在南京被警察打傷,這時的南京已經站在了愛國青年的對立面。從創作手法上看,葛亮以《北鳶》向《紅樓夢》致敬,小說名為《北鳶》,出自曹雪芹《廢藝齋集稿》中的《南鷂北鳶考工志》,葛亮從中汲取的是久藏的民間精神,其寫法更重于家族日常生活細節的呈現,堪稱一部民國野史。“這也是典型的《紅樓夢》的寫法。真實的歷史悼亡被隱去,滿腔心事托付給一派假語村言。”32從《朱雀》到《北鳶》,葛亮由南至北,由南京及北中國,完成了一次歷史深處的尋親與溯源。

“70后”作家中,以地理為坐標展開精神溯源的還有朱文穎,長篇小說《莉莉姨媽的細小南方》以南方為底色,以“我”為敘述視角,將目光投向大時代的小人生。莉莉姨媽生活的時代是一個宏大的時代,然而,她始終活在時代之外,活在自己的“細小南方”。小說的背景是20世紀50年代到新世紀初十年的中國,此間中國經歷的大事件小說中均有涉及,但小說重心并不在呈示歷史與時代的大的變遷,而是時代中個人的生命與心靈。“我”外公出生于京杭大運河蘇州段的一艘木船上,成年后突發奇想跟著評彈團從運河上漂游而去。莉莉姨媽一生中和同一個男人三次結婚又離婚。“我”也有著不安穩的內心。三代人雖然所經歷的時代不同,但經歷的都是具有戲劇性的人生,內心深處都異常豐富。“所以有時候,我們會拍案驚奇、黯然神傷,我們說,這個世界真是戲劇性呵。”“我們把這種東西稱為命運。”33朱文穎以獨特的方式讓歷史與時代實現了內心化和精神化。“我”想尋找并感受前兩代人在運河上的體驗而未果,因為“我”一站在游船上就開始吐了。小說中處處充盈著南方氣息,南方的植物、雨水、青石板路、霧中的大運河,運河上彈琵琶或三弦的游船等,一切都呈現出向南方文化深處溯源的探索。

站在時間的長河之岸溯源,通過某個人或某種器物從細微處出發探尋生命經驗與精神體驗,這是“70后”作家所擅長的。喬葉的長篇小說《藏珠記》34以一顆神奇的可讓人永生的珠子為線索,寫一個千年少女因愛發生奇跡,終于過上了普通人生活的故事。這個小說猛一看似乎有穿越小說的嫌疑,但它與曾經流行一時的穿越小說并不相同。喬葉將時間推回至唐代,讓人物從歷史中走來,不時對歷史中的事件與人發出感嘆,在歲月的磨礪中,人世不過是一場虛妄。作者用一顆包容的心理解人性,以善意體諒人世間的一切。小說敘述中涉及《獨異志》《廣異記》《資治通鑒》等古典文本,形成一種文化上的溯源。于曉威的《圓形精靈》篇幅雖短,卻是一次時間和歷史的深度探尋,值得探討。小說以一枚小銅板三百五十年的經歷為線,發掘出與其相關的歷史與人物。三百余年諸多人物的命運浮沉都通過這個小小的圓形精靈得以呈現。最后,這枚銅板流落至于曉威朋友之手,成為他手中的占卜工具。當然,這個于曉威是作為作品中的一個人物出現的,他發出的感慨卻很值得重視:“從古到今,我不知道有幾億或幾十億圓形的錢幣,它們連帶了怎樣無以計數的故事和命運。但我知道,肯定有一種,我以上敘述的將同它不謀而合。”35如果沒有對時間和歷史的思考,就不會有這樣的感慨。于曉威讓生命在時間之河中不斷地尋找,這樣文學就與時間和生命一起突破了單一性。這種思考明顯帶有存在主義哲學的氣質,這枚銅板和它牽涉的人物都是時間之河中被拋的此在,它存在于歷史性和時間性之中。因為此在“并非因為‘處在歷史中’而是‘時間性的’,相反,只因為它在其存在的根據處是時間性的,所以它才歷史性地生存著并能夠歷史性地生存。”36

當前“70后”作家的小說創作無疑呈現出多維度的追求與個性,這不僅僅是個體的差異帶來的,更是當前多元時代的一種文學呈現。總體看來,在歷史中尋親溯源是當前“70后”作家小說創作的一個重要特點,這既是對自身存在與精神血脈的探尋,也是對歷史時間中個體與家國命運的思考,更是一種存在之思。這是當前“70后”作家小說創作的共性所在,他們由此實現屬于自己這一代人的思考與追問。當我們一再地為“70后”作家“被遮蔽”和“低谷”的處境憂心忡忡時,我們看到了“70后”作家的可貴努力和探索,他們的創作中當然難免出現一些問題和矛盾,但他們很少為自己的代群辯護,其實也無須辯護。在這樣一個時代,“70后”作家以多元的方式開辟出屬于自己這一代的文學路徑,歷史中的尋親溯源就是其中一條,這條路徑雖然比較隱秘,但必然會在當代文學繁盛雜亂的現實中堅韌地延伸下去。

※本文為國家社科基金重大項目(項目批準號:18ZDA277)“中國當代文藝審美共同體研究”的階段性成果。

注釋:

11996年《小說界》推出“70年代以后”欄目,其后,《鐘山》《花城》《大家》《山花》等刊物也相繼刊發“70后”作家作品。

27陳思和:《低谷的一代——關于“七〇后”作家的斷想》,《當代作家評論》2011年第6期。

3宗仁發、施戰軍、李敬澤:《被遮蔽的“70年代人”》,見孔范今、施戰軍編:《中國新時期文學研究資料(下)》,第432頁,山東文藝出版社2006年版。

4陳曉明:《70代,向后看,向前看,看透文學》,《文藝爭鳴》2013年第6期。

5李浩:《代后記:我和我想象的讀者》,見《鏡子里的父親》,第473頁,北京十月文藝出版社2013年版。

6李浩:《父親,父親們》,《藝術廣角》2013年第4期。

8弋舟:《后記:我等都是寓言的主角》,見《所有的故事》,第260頁,太白文藝出版社2014年版。

9弋舟:《誰是拉飛馳》,《山花》2007年第6期。

10魯敏:《墻上的父親》,第88頁,新星出版社2012年版。

11魏微:《家道》,《作品與爭鳴》2007年第2期。

1220喬葉:《最慢的是活著》,《收獲》2008第3期。

13張好好:《禾木》,內蒙古人民出版社2017年版。

14張好好:《布爾津光譜》,第112頁,上海文藝出版社2015年版。

15金仁順:《春香》,時代文藝出版社2014年版。

16金仁順:《盤瑟俚》,《作家》2000年第7期。

171819任曉雯:《好人宋沒用》,第516頁,第500頁,第514頁,北京十月文藝出版社2017年版。

21希爾斯·米勒:《小說與重復》,王宏圖譯,第5頁,天津人民出版社2005年版。

22石一楓:《心靈外史》,《收獲》2017年第3期。

23梁鴻:《后記:白如暗夜》,見《梁光正的光》,第313頁,人民文學出版社2017年版。

24徐則臣:《耶路撒冷》,第191頁,北京十月文藝出版社2014年版。

25列夫·舍斯托夫:《雅典與耶路撒冷》,張冰譯,第2頁,云南人民出版社1999年版。

26徐則臣:《北上》,第109頁,北京十月文藝出版社2018年版。

28葛亮:《后記:我們的城池》,見《朱雀》,第377-378頁,人民文學出版社2016年版。

28王德威:《歸去未見朱雀航——葛亮的〈朱雀〉》,《當代作家評論》2010年第6期。

29葛亮:《北鳶》,第62頁,人民文學出版社2016年版。

30葛亮:《自序:一封信》,見《小山河》,第3頁,浙江文藝出版社2016年版。

31葛亮:《自序:時間煮海》,見《北鳶》,第Ⅲ頁,人民文學出版社2016年版。

32陳思和:《序:此情可待成追憶》,見《北鳶》,第Ⅱ頁,人民文學出版社2016年版。

33朱文穎:《莉莉姨媽的細小南方》,第163頁,作家出版社2011年版。

34喬葉:《藏珠記》,作家出版社2017年版。

35于曉威:《圓形精靈》,《收獲》2005年第1期。

36海德格爾:《存在與時間》,陳嘉映、王慶節譯,第443頁,生活·讀書·新知三聯書店1987年版。


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